Ответ Сасакибаре
Мистер Дженкинс
Снежная королева
Переписка 1999 г.
Хаку и Тихиро
Порко и Джина
К Абсолюту
Образ науки
Цивилизация "Лапуты"
Фантастика у Миядзаки
Тема "Волчьей принцессы"
Наставление юношеству
Философия деталей

Главная страница

А. Панина

Добрая богиня:
еще один ответ Сасакибаре

       Объявляя Миядзаки одним из основоположников «кино о красоточках», Го Сасакибара делает достаточно провокационное утверждение, но при этом оставляет большой простор для критики.
       Машины и девочки, прорисованные с маниакальной дотошностью? В фильмах Миядзаки вообще много подробностей. Можно согласиться, что вымышленные и реальные механизмы проработаны детальнее и, следовательно, представляют для него больший интерес, чем, скажем, одежда или прически. Но Сасакибара, кажется, забыл спуститься под слои целлулоида и посмотреть, как феноменально подробны фоны. Пейзажи по меньшей мере столь же ценны для Миядзаки, как и машины.
       То же касается и якобы подчеркнутого внимания к каждому движению девочек-героинь. Другие персонажи тоже не обделены вниманием, и если трактовать это как влюбленность, то в сцене в «Лапуте», где пиратка Дора ест ветчину, нам придется выбирать, к кому Миядзаки пылает страстью – к старой атаманше или к окороку.
       Автор в качестве «невидимого принца», мечтающего спасать принцесс? Очень удобный полемический прием. Про незримо присутствующего автора можно утверждать любые вещи, и опровергнуть их будет невозможно; к сожалению, их точно так же невозможно доказать.
       Однако все это – претензии не по существу. Сасакибара при всех недостатках изложения поднял серьезную тему. Говоря о тенденции в японской мультиндустрии создавать персонажей-девочек на потребу зрителям-мужчинам, он отметил, что в таких произведениях девочка оказывается в центре мира, а мужчина предстает неполноценным и самоустраняется, и эту же особенность нашел у Миядзаки. Поэтому настоящий вопрос в том, какое место занимают у Миядзаки девочки и в каком отношении он на самом деле находится к данной тенденции.

       В подтверждение того, что любители клубнички не существуют для Миядзаки ни как главный, ни даже как второй адресат, есть простой и, по-моему, веский довод: его героини одеты прилично и практично, а камера не лезет к ним под юбку. Единственный жест в данном направлении, какой я могу вспомнить – белые рейтузы Навсикаи, и те по нынешним временам выглядят довольно невинно.
       Зато Миядзаки часто целенаправленно снимает кино для детей, и даже если не для них одних, то учитывает их присутствие в зале. Не могу сказать, правда ли детям приключения сверстников интереснее, чем жизнь старых дядек и теток, или это придумали взрослые, но традиционно главные действующие лица детских фильмов моложе, чем в других жанрах. Поэтому не будет большой натяжкой утверждать, что на возраст героинь влияет возраст предполагаемых зрителей. Конечно, в самом желании снимать детское кино можно, если очень захочется, усмотреть нездоровые склонности режиссера, но мне кажется, что в данном случае это нас не приблизит к чему-нибудь интересному.
       Итак, само по себе присутствие девочек еще ни о чем не говорит. Но Сасакибара утверждает, что они находятся в центре мира и оттесняют мужчин на периферию. Чтобы обоснованно согласиться или не согласиться с этим, придется рассмотреть с этой точки зрения все основные работы Миядзаки, хотя бы очень бегло.

  • «Конан»
           Нет сомнения, что Конан большую часть фильма действует ради Ланы – ищет ее, спасает, защищает от врагов и вообще ведет себя как настоящий рыцарь. Она безусловно находится в центре его мира, но, кажется, все-таки не нашего: героиня в той мере, в какой вокруг нее вращается главный герой. Сериал называется в честь Конана, он физически сильнее, подвижнее и сюжетно активнее, появляется на одну серию раньше и в целом больше времени проводит на экране. Можно также отметить, что у него есть приятель Джимси и своя мужская жизнь, а у Ланы нам не показали подружек. Среди персонажей второго плана выделяется сильная женщина Монсли, но характерно, что к концу сериала она находит свое счастье в замужестве.

  • «Замок Калиостро»
           Анализ Сасакибары представляется очень точным. Миядзаки заставил Люпена разыгрывать сюжет волшебной сказки и для этого выкрутил ему руки, использовав в качестве стимула силу любви. Зачем он это сделал? Во-первых, волшебная сказка – исключительно хорошая основа для приключенческого жанра: это простая, универсальная, интуитивно знакомая и автору, и зрителям структура, которая обеспечивает общую цельность произведения, допуская при этом огромную свободу в деталях. Сам же Сасакибара отмечает, что «Замок Калиостро» во многом опирается на картину 1969 г. «Кот в сапогах», а это классика сказочного кино.
           Во-вторых, почему не предположить, что благородный принц для Миядзаки просто симпатичнее вора? Я не устаю восхищаться тем, как элегантно он вышел из положения с наградой Люпену – тот и добывает сокровище, и остается с чистыми руками.
           Сасакибара нашел в «Замке Калиостро» отличительную по его мнению черту кино о «красоточках»: мужчина «замаран», низок и недостоин чистой героини, а счастливый союз между ними в финале невозможен. Но дело в том, что применительно к Люпену такова реальность, изменить которую режиссер не может, потому что персонаж ему не принадлежит. Как уже отмечал В.Егоров, этот герой комиксов – личность совершенно беспринципная, а хеппи-энд для него невозможен потому, что недопустимы серьезные перемены в его характере, занятиях и окружении. Люпен должен быть свободен для следующих кино и телефильмов о своих похождениях (за истекшие тридцать лет их как раз набралось около трех десятков). Единственное, что мог сделать Миядзаки, чтобы превратить вора в «принца на час» – это приступ сентиментальности, так что Люпен погружается в сказку на время действия, а затем заставляет себя вернуться к реальности и войти в обычное амплуа.
           Иными словами, можно сказать, что Кларисса – сюжетообразующая сила больше, чем действующее лицо.
  • «Навсикая»
           Вот здесь ничего не поделаешь: Навсикая представляет собой прямо-таки пугающее скопление достоинств. Она летает, как птица, палкой побивает дюжину вражеских солдат, любит всех и у всех находит отклик, включая насекомых и циничную военачальницу Ксяну. И, разумеется, она спасает свой народ силой любви, как подчеркивает Сасакибара. Это супергероиня, и она в центре мира.

  • «Лапута»
           Сам Миядзаки называл этот фильм историей взросления Пазу, и мальчик здесь играет по крайней мере не меньшую роль, чем девочка. Конечно, Сита дает ему повод и возможность исполнить давнюю мечту – но нам показывают, что он и так был на пути к Лапуте. Есть сведения, что орнитоптер остался недостроенным в кадре не из-за ущербности Пазу в качестве действующего лица, а из-за того, из-за чего подобные машины не прижились в реальности: Миядзаки представил тряску в таком аппарате и пожалел героев.
           Отметим и тему отца Пазу – классический элемент мужской мифологии, абсолютно проигнорированный Сасакибарой.
           Конечно, сюжет по меньшей мере трижды переходит в спасение принцессы, а весь экипаж пиратского корабля в нее трогательно влюбляется, но в целом, мне кажется, в этом фильме можно признать некое равновесие сил. Именно Пазу воплощает в себе дух приключений, активную и азартную жизненную позицию. Не уступает ему по темпераменту пиратка Дора – запомним ее, хотя она далеко не «красоточка».

  • «Тоторо»
           Вообще-то не видно никаких внешних причин, по которым главные персонажи должны быть именно девочками. Разве что чуткость к природе, необходимая для того, чтобы встретиться с Тоторо, вписывается в их характеры естественнее, чем если бы это были мальчишки (в этом смысле интересно, как сложится запланированный на лето 2008 г. фильм «Понё на утесе», где общаться с фантастическим миром будет мальчик). А если разглядеть между Сацуки и Кантой начало романтических отношений, можно засчитать «Тоторо» в подтверждение гипотезы о «красоточках».

  • «Кики»
           Женский роман, совершенно целенаправленно говорящий с девочками о девочках и их тонкой душевной организации. Еще один несомненный плюс Сасакибаре.

  • «Порко Россо»
           Сасакибара проводит аналогию с «Замком Калиостро» и считает Порко символом мужчины, который загнал себя в свинский образ ради культа прекрасной дамы. Он прав в том смысле, что внешний вид Порко является отражением его внутреннего разлада, но надо отметить один нюанс. Логично было бы, если бы заколдованный герой, потерявший человеческий облик, оказался изгоем в обществе – однако с Порко этого не происходит. Достаточно посмотреть, каким успехом он пользуется у газетчиков и женщин в сцене в ресторане в начале фильма, да и прочие персонажи, с которыми он имеет дело, удивительно спокойно относятся к его ушам и пятачку. Бессильным неудачником его тоже не назовешь; у друзей и врагов он вызывает заслуженное восхищение.
           Как и в случае с Люпеном, положение Порко и отсутствие хеппи-энда сюжетно обоснованы. С хеппи-эндом все совсем просто. В эпилоге показаны бывшие воздушные пираты, которые ушли на покой и коротают благополучную старость за шахматами. Хотели бы мы видеть среди них Порко? Вряд ли. Его соперник Кертис присутствует на киноафише, он играет героев – а Порко остался героем на самом деле, и его красный самолетик летит навстречу новым подвигам перед надписью «Конец фильма».
           Что касается свиного облика Порко, в комиксах о военной технике разных эпох, один из которых лег в основу картины, Миядзаки иногда изображает в виде животных всех мужчин. В «Возвращении Ганса», например, немцы и русские – свиньи, а американцы – гориллы, в «Q-ship» англичане – собаки (возможно, в память об экранизации «Шерлока Холмса» с героями-собаками, где Миядзаки работал над несколькими сериями в 1984 г.). Но в фильме свиная маска становится зримым выражением душевных ран, которые нанесла Порко война. Отвращение к себе у этого человека возникает не по схеме Сасакибары, не потому, что он исходит слюнями по нимфетке; это чувство вины, которое испытывает выживший перед павшими товарищами. Не зря Миядзаки включил в его прошлое пронзительный эпизод из рассказа Роальда Даля «Они никогда не станут взрослыми», видение призрачных самолетов.
           Ну, а как насчет героинь? В жизни Порко две женщины – его ровесница Джина и шестнадцатилетняя Фиолина, и ближе к центру сюжета из них находится младшая. Она ближе и к образу «красоточки»: проявляет по отношению к пиратам силу убеждения, не меньшую, чем Навсикая к омам и, самое главное, расколдовывает Порко.
           Такое распределение ролей психологически достоверно. Джина не может вернуть Порко веру в светлые стороны жизни, потому что перенесла такое же горе и сама погружена в такую же глубокую тень. Никто из этого поколения не способен искренне излучать оптимизм – тут нужна наивная, ребяческая восторженность Фиолины. Правда, волшебный поцелуй придется, видимо, засчитать в пользу Сасакибары.

  • «Шепот сердца»
           Женский роман в традиции «Кики», история про взросление девочки, первую любовь и подростковый кризис самореализации. Сидзуку – главная героиня в несомненном центре этого мира.

  • «Принцесса Мононокэ»
           Сасакибара сообщает, что изначально в названии фильма должен был фигурировать Аситака. Он и есть главный герой. Сан, с другой стороны, очевидная кандидатура в «красоточки». Признавать или не признавать ее таковой зависит, по-моему, от трактовки ее влияния на Аситаку.
           Лично мне всегда казалось, что он точно так же пытался бы помирить лес с поселком, если бы война шла между серым волком и бородатым мужиком. Но если кто-нибудь скажет, что Аситака вступился за лес только потому, что с первого взгляда влюбился в Сан (а не, наоборот, полюбил ее как часть леса), будет трудно найти доказательства, чтобы это опровергнуть.
           Отметим и запомним также, что Сан доставляет раненого Аситаку к Лесному богу и затем его выхаживает, хотя важно это скорее не с позиций Сасакибары, а с точки зрения моих дальнейших выводов.

  • «Сэн»
           В центре мира девочка, и в принципе (как и с «Тоторо») нет непреодолимых причин, почему эту сюжетную роль не мог бы исполнить мальчик – кроме ее отношений с Безликим, где любое другое распределение полов выглядело бы менее естественно.

  • «Ходячий замок Хаула»
           Женский роман едва ли не в большей степени, чем в оригинале. В центре мира – Софи.

       Трезво оглядев этот список, поневоле задумываешься: а так ли уж неправ Сасакибара? Налицо некое женское царство.
       Причем у героинь можно заметить общие свойства. Во-первых, пять (с некоторыми оговорками, шесть) из них на рассмотренные одиннадцать фильмов – в той или иной степени целительницы: Кларисса дает воды раненому Люпену, Фиолина спасает Порко, Сан изо рта в рот кормит Аситаку, Тихиро отмывает речное божество, снимает заклятье с Хаку и помогает Безликому, Софи расколдовывает Хаула, а в отношении Навсикаи можно сказать, что она делает то же самое на уровне всего мира, когда усмиряет омов. Можно также вспомнить Тэю, героиню раннего комикса «Путешествие Сюны»: Тэя возвращает Сюну в нормальное человеческое состояние после того, как он побывал в ином мире, и выращивает добытые им семена.
       Помимо женщин-целительниц есть матери-командирши. Ксяна, Дора, Джина, Эбоси, ведьма Парилка и та же Софи в старушечьей ипостаси руководят мужчинами лучше, чем те бы управились сами. К ним можно причислить и Мимико из «Панды большой и маленькой», которую во всем слушается Папанда, но особенно хорошо ситуация видна в «Порко Россо»: мужчины – народ героический, но бестолковый, и нужна женщина, чтобы заставлять их мыться (Фиолина) и не позволять им драться (Джина).
       Несколько в стороне остаются «Тоторо», «Кики» и «Шепот сердца» – как раз те три фильма, где главенство девочек очевидно. Я могу предположить только одно объяснение: это камерные, бытовые истории. От девочки как бы изначально не ожидается подвигов (тем сильнее эффект, когда она их все-таки совершает, как Кики); точнее даже будет сказать, что от нее не ожидается участия во внешних конфликтах – а мальчик, чтобы оправдать свое присутствие на главной роли, должен в большей степени сражаться, побеждать и вообще играть в войну.

       Итак, можно увидеть в героинях Миядзаки образ женщины как носительницы исцеления и гармонии – кажется, с не меньшим основанием, чем Сасакибара разглядел принцессу. Это тоже архетип, но он несравненно старше и глубже, чем возникшая в Японии в конце 70-х гг. мода на нимфеток.
       Сразу отмечу слабое место своей гипотезы: у меня получился архетип западной культуры, про японскую же традицию я ничего не могу сказать, поскольку ее не знаю. С другой стороны, Япония достаточно давно вышла из культурной изоляции, и тот же Сасакибара вполне готов видеть у Миядзаки западную схему волшебной сказки.
       Не будем углубляться в психологические дебри, рассуждать о том, насколько этот стереотип соответствует действительности (представления не имею) и должны ли женщины на него обижаться (кто хочет обидеться – сумеет). Вообще-то, на мой взгляд, если рассматривать героинь Миядзаки по отдельности, каждую в рамках своего сюжета, то трудно найти произведения, где бы женские образы получали более внимательную и достойную трактовку.
       Но если женщина ассоциируется с миром, исцелением и бытовой сферой, возникает вопрос: что из этого первично. Хочет ли Миядзаки сочинять кино о девочках и потому ограничивает себя рассказами о гармонии, или хочет научить зрителей гармонии и воплощает ее в женских образах?
       Не стану утверждать, что Миядзаки думает только о философии, а шанс изобразить симпатичную героиню для него не играет роли. В конце концов, не зря же он придерживается именно этого стереотипа, а не какого-нибудь другого, скажем, образа женщины как темного, стихийного и страшного начала. Но мне представляется, что в основе каждого фильма все-таки лежит философская схема, которая прочно скрепляет изображаемый мир. Кино о «красоточках» переполнено искусственными попытками вытащить девочек на главные роли – заставить их рубить демонов (или друг друга) на кровавые ошметки, пилотировать гигантские машины или толпами вешаться на шею мальчику. Героини Миядзаки, и молодые, и постарше, всегда смотрятся в сюжете органично и правдоподобно. Видимо, именно потому, что они встроены в систему мира на самом глубоком уровне, на уровне скрытых мотивов и образов.
       Что касается сходства с «красоточками», то культ девочки в этом жанре, действительно, совпадает с исключительным положением, которое женщина занимает у Миядзаки. Вполне вероятно, что именно это совпадение помогло режиссеру выдвинуться (вряд ли Сасакибара выдумал популярность Клариссы) и продолжает вносить свой вклад в феноменальный коммерческий успех его фильмов. Должны ли мы возмущаться, что мода ему благоприятствует?
       По-моему, можно, наоборот, порадоваться, что ветер времени для разнообразия оказался попутным для умного и талантливого художника – пока мы видим, что не этот ветер его несет, а он движется своими силами и своим курсом.

февраль '08

Верх страницы